Babilon, 6 st. pr. Kr.: Kralj Belshazzar priređuje gozbu za svoje velikaše, pozvao je svoje žene i konkubine i – prema Starome Zavjetu – "pije vino s njima". Prkosan u svome pijanstvu, traži da mu donesu svete pehare, opljačkane iz hrama u Jeruzalemu, te da ih stave na stol. Društvo pije iz njih – i time vrijeđa Boga Izraela. Ruka se odjednom pojavljuje i piše niz neodgonetljivih znakova na zidu kraljevske dvorane za gozbu. Kralj "problijedi od straha. Takva ga strava zgrabi da mu klecnu koljena, a noge pod njime popuste".
To je trenutak koji je uhvatio Rembrandt. Mora da su njegovi suvremenici bili upoznati s ostatkom priče. Kralj je pozvao sve svoje mudrace i rekao im da mu kažu što natpis znači. Kada ga nitko od njih nije mogao protumačiti, pozvao je Danijela, zarobljenika dovedenog iz Judeje. Danijel je bio u stanju pročitati poruku "Mene mene tekel u-parsin", što je on protumačio kao: "Mene znači 'odbrojani' – Bog je odbrojao dane tvoje vladavine i doveo ih do kraja. Tekel znači 'odvagani' – odvagano ti je na vagi i pao si na ispitu. Parsin znači 'podijeljeni' – tvoje kraljevstvo je podijeljeno i dano je Medijcima i Perzijancima." Iste te večeri, Belshazzar je ubijen.
Priča o Belshazzarovoj gozbi je ispričana u Knjizi Danijelovoj, koja je sastavljena od većeg broja autora koji su pisali u različitim razdobljima, po procjeni negdje između 300 i 150 godine pr. Kr. Sam Danijel najvjerojatnije nije povijesna figura, nego je radije sastavljen od nekoliko fragmenata. Kršćani su ga vidjeli kao proroka koji je predskazao dolazak Krista. Za Židove je bio mudri čovjek koji je, kroz svoju nepokolebljivu vjeru i milost Božju, pomogao svojim ljudima da prežive ropstvo u Babiloniji.
U tom su smislu Danijel i Belshazzar imali suvremenu ulogu kada je Rembrandt naslikao ovu sliku oko 1635. u Amsterdamu: nizozemske provincije su u to vrijeme također patile pod stranom vladavinom i borile se za neovisnost od njihovih španjolskih vladara.
Ukradeno zlato i srebrni pehari na Beshazzarovom stolu trebali su podsjetiti nizozemske gledatelje na teške takse i carine koje su morali plaćati Španjolcima. Bilo je normalno da se povuku takve paralele, budući da su svi bili upoznati s pričom iz Staroga Zavjeta. Takve slike su se često izlagale u javnim zgradama, posebice ako su sadržavale adekvatnu moralnu poruku.
Kod slike u bolnici Haarlem, na primjer, prorok Elizej se vidi kako odbacuje ponuđene darove od vojskovođe Naamana, kojeg je izliječio od gube – upozorenje bolničkom osoblju da ne prihvaća mito. Na slici izloženoj u poreznom uredu Zuiderkerkove crkve u Amsterdamu, Josip prodaje žito koje je u godinama dobre žetve ostavio sa strane gladnim Egipćanima – primjer dobroga gospodarenja.
Rembrandt je napravio najmanje 32 slike s temama iz Staroga zavjeta, slijedeći suvremeni trend. Postojalo je čitavo mnoštvo razloga zašto su biblijske židovske teme bile tako popularne u umjetnosti. Prvo, u Nizozemskoj je bilo mnogo Židova, izbjeglica iz Španjolske i Portugala. Posebno su bili dobrodošli u Amsterdamu, jer su židovski trgovci imali mnogo veza u prekomorskim gradovima. Bili su zaštićeni od strane gradskih otaca – a između ostalih i od kalvinista, koji su konstantno pokušavali zabraniti Židovima prakticiranje njihove vjere. Iako su Židovi bili mnogobrojni u Amsterdamu, starozavjetni motivi u umjetnosti su većinom bili produkt kalvinističkog utjecaja na umjetnike.
I Židovi i Kalvinisti su propovijedali i obožavali surovog Boga, strogoga Gospoda koji je tražio neupitnu poslušnost, nasuprot Bogu katolika i luterana koji je iskazivao milosrđe. Nizozemci su bili pod utjecajem reformacijskog učenja, ne Martina Luthera, već nepopustljivog Jean Calvina.
Malo je vjerojatno da bi teme Staroga Zavjeta pronašle svoj put prema slici da kalvinizam nije stavio stroga ograničenja na umjetnikov izbor tema. Time su kalvinisti željeli izbjeći obožavanje slika, što se dešavalo kod onih s prikazima Djevice Marije, Isusa i svetaca. Drugi problem tema je bio taj što Amsterdam nije mogao slikati veličanstvene povijesne slike kakve nalazimo u Veneciji, budući da njegova povijest kao moćnoga trgovačkog grada seže tek stotinu godina unazad. Time on nije imao heroja koji bi se mogli usporediti sa slavnim figurama Staroga Zavjeta.
Nizozemci su sebe opisivali kao "novi Hebreji", a svoju zemlju nazivali "Nizozemski Izrael", dok su modele za svoje heroje i svoje neprijatelje uzimali iz Staroga Zavjeta. Karikatura iz 1645. prikazuje klimavu Kastiljsku kulu i, na nebu u pozadini, predskazanje "Mene mene tekel u-parsin". U letcima i propovijedima španjolski kralj je bio ismijavan ponekad u liku Belshazzara, a ponekad zlobnog faraona.
Rembrandt je rođen u Leidenu 1606. Obučavan je u Leidenu i Amsterdamu. Iako on sam nije nikad otputovao u Italiju, što je bio običaj za umjetnike toga vremena, učio je od slikara koji jesu – tj. kroz njihove radove se susreo s utjecajem Caravaggia i njegova kruga. Ti Caravaggisti više nisu bili zainteresirani za klasičnu ljepotu i idealne proporcije koje su zahtijevali slikari Renesanse, nego su umjesto toga slikali scene modela iz stvarnoga života te voljeli moćne pokrete i dramatično osvjetljenje.

Belshazzarova gozba pokazuje kako Rembrandt obrađuje utjecaje dobivene od Talijana. Najvažniji izvor svjetlosti je natpis, koji zaklanja drugi svjetlosni izvor iza lijevog ruba slike. On je tako blistav da promatrač ne može razabrati zid ili sobu. Sceni je time oduzet stabilizirajući okvir. Njome potpuno dominira figura Belshazzara, koji je skočio na noge i podigao lijevu ruku u obrambenu gestu. Spuštajući desnu ruku da se osloni, promašuje vrh stola te hvata poklopac velike zdjele. Kao dodatak tim brzim pokretima, on također okreće glavu, skrećući pogled od svojih gostiju preko ramena unazad.

Kod žene na desnoj strani slike, Rembrandt je također upotrijebio silovit pokret da nagovijesti šok. Ona odskače od zlokobnog natpisa te time prolijeva sadržaj pehara – i dok su sve ostale figure prikazane postrance, na nju se gleda odozgo. Gledamo na njezin vrat i vidimo nadimanje njenih grudi. Rembrandt stvara dramatični smanjeni prikaz, rakurs, njezina tijela jednostavno kroz međuigru svjetla i sjene.
Od onoga što možemo vidjeti kod njezine haljine jest to da se čini kako korespondira stilu odjeće nošene u Amsterdamu u Rembrandtovo vrijeme. Povijesne figure u suvremenoj odjeći su bile prilično prihvaćene. Znanje o prijašnjim modama je bilo vrlo ograničeno, a i slikari i publika uživali su u biblijskim scenama s egzotičnim detaljima, pridodanih prema ukusu. Muškarci s turbanom, na primjer, već su se pojavljivali u Rembrandtovim slikama u mnogim ranijim prilikama, ali niti jedan nije imao tako veličanstven ukras kao turban kojeg nosi Belsahazzar. Rembrandt također daje babilonskome kralju krunu, time pridodaje čovjeku Istoka kraljevski simbol sa Zapada.
Brilijantno bijelo svjetlo sja nasuprot tamne pozadine – moćni efekti chiaroscura postaju jedan od pečata Rembrandtove umjetnosti. Za vrijeme perioda u kojem je izveo Belshazzarovu gozbu, slikar je kombinirao kontraste svjetla i tame s živim pokretima i neobičnim perspektivama – kao što je slučaj kod kraljeve pratilje lijepoga vrata.

Dva gosta s Balshazzarove desne strane su karakterizirani blago otvorenim ustima. Kralj, naprotiv, ima stisnute usne. U stvaranju ove razlike Rembrandt je slijedio – najvjerojatnije nesvjesno – vizualnu tradiciju koja datira unatrag nekoliko stotina godina, gdje vladari i junaci nisu slikani s otvorenim ustima. Umjesto toga oni pokazuju pribranost i ne dopuštaju da se pokažu njihove emocije. Samo djeca i osobe niskoga ranga, kao što su zapanjeni starac i žena iza njega, imaju otvorena usta zbog zapanjenosti ili straha. Vladari su, prema slikarskoj etiketi, bili prije svega vladari samih sebe.

Natpis

Tajni natpis na zidu

U većini slika o Belshazzarovoj gozbi zloslutni natpis na zidu je zapravo ispušten. On je bio vidljiv, umjetnici tih djela su tvrdili, samo Belshazzaru i Danijelu, koji će interpretirati njegovo značenje prema Božijim željama – ali ne širokoj publici. To je bio razlog zašto mudraci Babilona nisu bili u stanju to pročitati ili odgonetnuti značenje: oni to jednostavno nisu mogli vidjeti.
Umjetnici koji jesu uključili "mene mene tekel u-parsin" u njihovim slikama transkribirali su to na latinski, kako bi olakšali humanistički-educiranom gledatelju da razumije. Rembrandt je najvjerojatnije jedini slikar koji je dao natpis na hebrejskom. Po svemu sudeći uputio se po asistenciju kod rabina Menasseha ben Israela, o kojem je već postojala skica i za kojeg je izveo brojne ilustracije za knjige. Natpis je također dan u jednom eseju Menasseha ben Israela u potpuno jednakom rasporedu znakova kao i na Rembrandtovoj slici.
Ali čak i onima koji su upoznati s hebrejskim pismom, natpis ne može biti jednostavno dešifriran. Hebrejski se normalno čita vodoravno s desnoga na lijevo. Menasseh ben Israel i Rembrandt su, međutim, poredali slova okomito s vrha prema dnu, a tek tada s lijeva na desno. Ruka koja ih ispisuje na zidu je stoga smještena dolje lijevo, što nije umjetnički utemeljeno, ali je tako zbog logičnog zaključka da je dosegnula posljednji znak. Čak i oni koji su mogli vidjeti natpis, stoga, nisu uspjeli pronaći neposredni smisao u tome – budući da se, kako nagađaju židovski stručnjaci, tekst sastojao od termina za novac i težinu, što je tvorilo neki smisao tek u svjetlu Danijelove interpretacije: "odbrojano, odvagano, podijeljeno".
Kodirane poruke ovakvoga tipa su bile dio prakse Cabbale, tajne židovske nauke, i pitanje zašto je neka osoba mogla pročitati tekst dok druge nisu je bilo od jednih koje je zaokupilo mnoge umove 17. stoljeća.

Rembrandt je u svoje vrijeme lako mogao slikati pejzaže i žanrovske teme poput većine svojih kolega. Međutim, on se koncentrirao – uz portrete – na povijesne slike velikog formata za koje se u ono vrijeme smatralo kako su najviši oblik umjetnosti. Belshazzarova gozba spada u tu kategoriju. Umjetnik je zapošljavao šegrte i slikare s iskustvom još kao mlad čovjek, učio ih je kako slikati u njegovu stilu i potpisivao njihove radove.
Može biti da Rembrandt izražava nešto od svog vlastitog stava prema životu u liku Kralja – ne u njegovom izražavanju straha, nego u njegovoj gesti vladara svemoćnog autoriteta.


Korištena literatura:
Rose-Marie & Rainer Hagen: What Great Paintings Say (Tachen, 2000)