Što god mi rekli o svijetu umjetnosti.. on nije pokvaren,” napisao je Vincent van Gogh ranih 1880′. “Slika je vjera”, izjavio je. “Ona nije izrađena samo rukama, nego nečim što izvire iz dubljeg izvora naših duša…” Slika je propovijed: “Nisam nikada čuo dobru propovijed o patnji, niti mogu zamisliti dobru, osim one slike Mauvea i rada Milleta… Propovijed postaje crna u usporedbi, čak i kada je propovijed dobra po sebi.”
Stoga, religija umjetnosti zamjenjuje običnu religiju, a slika postaje ispovijest vjere, u isto vrijeme mučenička i uzvišena. U novoj verziji imitatio Christi – ne samo da umjetnik postaje Krist nego i Krist postaje umjetnik – van Gogh najavljuje kako je Krist “veći umjetnik od svih drugih umjetnika, prezirući kamen, glinu kao i boje, radeći u živome mesu.” Može li slika biti živo meso? Van Gogh pokušava dokazati da može, nadajući se pokazati da je bivanje slikarem najbolja stvar odmah poslije bivanja Kristom. Čini se da je razmišljao kako je on ustvari Krist kada je empatično portretirao uništena tijela kopača ugljena Borinagea ili ono njegove ljubavnice, Siene, oboje “obilježeni strahom i siromaštvom” te društveno “prezreni”, kako se i sam osjećao.
Identificirao se s tim odbačenima te osjećao kako je i slikar, generalno, odbačen – što Krista čini najodbačenijim od svih umjetnika – ali osjetio je da bivajući umjetnikom može iskupiti njihove živote i pokazati njihovu humanost, baš kao što je i van Gogh osjetio da bivajući umjetnikom može iskupiti svoj život i pokazati svoju humanost. Želio je pokazati da umjetnost nije ponižavajuća, nego način oporavka od poniženja života – ista poniženja koja su nanijeta Kristu, koji je tretiran kao da je manje ljudski umjesto da je više ljudski, što je i bio, jednako kao što je bio i previše ljudski. Zaista, van Gogh je želio pokazati ljudskost umjetnosti, koja ga je spasila od taštine, od oholosti vještine i arogancije samodostatnosti.

Kroz taj rad s njihovim živim tijelima, koja su se činila blizu smrti – rudarima život je bio teret, kako sugeriraju slike Nositelji tereta, 1881. i Supruge rudara, 1882., a njegovoj ljubavnici čista patnja, koja kao da se utisnula u njezino tijelo, poput Tuge, 1882. i Sien doji svoje dijete, 1883. – van Gogh je vjerovao da može spasiti njihove duše, pokazujući time da umjetnost može činiti čuda. Kao da je van Gogh mislio kako može uzdignuti rudare i svoju ljubavnicu iz živih mrtvaca ponovno stvarajući njihova tijela u i kroz umjetnost. To je bio čin vjere kroz moć umjetnosti, bez obzira kako se nemoćno osjećao kao osoba. Obdario je umjetnost ljudskom svrhom u tolikom opsegu da je osjetio kako nije cijenjen kao ljudsko biće. Privilegirao je umjetnost do te mjere do koje je osjetio da je njemu život oduzeo sve privilegije, što je bio razlog njegovog identificiranja s neprivilegiranima.
Krist je također bio neprivilegiran, dolazeći iz skromne obrtničke obitelji. Također je vjerovao kako su ponizni radnici i društveno odbačeni izabrani od Boga, jer ih je njihova patnja pripremila kako bi ga mogli primiti. Krist se također povezivao s društveno bezvrijednima, pronalazeći najviše ljudske vrijednosti – vjeru, nadu, milosrđe – u njihovim životima. Siromaštvo i patnja su društveni nedostaci, ali oni su također mogućnost da se živi duhovno. Društvo oplakuje siromaštvo i patnju – iako ih hipotetski dopušta, čineći gotovo ništa kako bi ih eliminiralo – ali oni emocionalno pripremaju čovjeka na duhovni put. Za van Gogha je iz tog razloga umjetnost bila povezana s njima, i zašto je on povezivao svoje siromaštvo i patnju s onima rudara i svoje ljubavnice. Biti umjetnikom značilo je primiti zavjet siromaštva i patiti, zbog čega je van Gogh bio spreman dijeliti svoj život s ljudima za koje se činilo da ih je društvo predodredilo za siromaštvo i patnju od početka njihova života. Bez obzira kako se ranjivo osjećao, van Gogh – poput Krista – imao je snagu ega i uvida neophodnog da pretvori emocionalne i ekonomske gubitke u religijsko odricanje. Oni su postali samopožrtvovni kako bi dostigli više Jastvo – više autentičnije Jastvo od društvenog Ja. Siromaštvo i patnja bio je asketizam neophodan za njegovu religijsku viziju umjetnosti. Van Gogh nikad nije mislio o sebi kao o geniju, nego radije kao o nekome tko ponizno obavlja Gospodinov teški posao. Međutim jasno je da je bio religijski genij, iako je pronalazio svoju religiju u umjetnosti. Ali za njega umjetnost je bila temeljena na siromaštvu i patnji, ne na društvenoj slavi.
Van Gogh se snažno identificirao s Kristom umjetnikom, spajajući svoj identitet s Kristovim, do granice napada na “Farizeje umjetnosti”, način na koji je Krist napao Farizeje koji su akademizirali religiju, pretvarajući je u autoritativnu dogmu i beživotni ritual: “Stare akademske škole, često odvratne, tiranske, akumulacije užasa, ljudi koji, kao željezne oklope, nose predrasude i uvjerenja.” Za razliku od akademika, van Gogh je želio “postići nešto sa srcem i ljubavlju u tome svemu.” Njegova umjetnost je propovijedala univerzalno suosjećanje radije nego slijepu poslušnost estetskih zakona. Bila je prožeta duhom, a ne zapisanom religijom; slika je bila spontana propovijed radije nego teološka lekcija u korektnom religijskom razmišljanju. Preobraćenje u živu religiju umjetnosti, i možda njezin najveći primjer, van Gogh je vjerovao kako umjetnost može donijeti religiju osuđenom i prokletom svijetu, spasavajući ga time od samoga sebe. Slično, on je osjećao kako je osuđen i proklet neuspjehom u životu, ali kako može trijumfirati u umjetnosti, koja bi mu dala vječni život, spasavajući ga od vlastita bijednog života.
U svojoj novoj vrsti religijske umjetnosti, više nije bio žrtva života i društva, nego svjetovni svetac. Viktimizacija, okrutna činjenica života, pretvorila se u mučeništvo za sveti cilj umjetnosti – najveći cilj. Van Gogh je citirao Kristove “misteriozne riječi, ‘Tko god izgubi svoj život, pronaći će ga’,” i tada ih suptilno promijenio u “Tko god spašava svoj život izgubit će ga, ali tko god izgubi život zbog nečega uzvišenoga, pronaći će ga.” To nešto više uzvišeno – to nešto zbog čega je van Gogh očekivao da će biti razapet od strane akademika, ono za što je bio spreman dati svoj život – jest umjetnost. Za van Gogha, pronaći umjetnost značilo je pronaći istinsku religiju – usamljenu, ekstatičnu religiju, superiorniju od one njegova oca, trijeznog karijerističkog svećenika u nizozemskoj reformističkoj crkvi.
Koji umjetnik razmišlja na ovaj način danas? Koji umjetnik posvećuje sebe tako potpuno umjetnosti kao što je to činio van Gogh? Koji umjetnik doživljava umjetnost kao svetu? Koji umjetnik vjeruje kako je stvaranje umjetnosti vjerski čin? Koji umjetnik smatra umjetnost nadom na dnu Pandorine kutije emocionalnih zala koji jest život? Koji umjetnik smatra da je umjetnost uzvišenija od života i da se za nju isplati umrijeti? Koji je umjetnik smatra činom izrazitog dobročinstva prema drugim ljudskim bićima? Koji umjetnik smatra da od paklenog svijeta može napraviti nešto nalik nebesima? Zasigurno ne postumjetnik, koji ne žrtvuje sebe niti za umjetnost niti za život, sugerirajući, trivijalnošću svoga odgovora naspram oboje, da niti jedno od njih nije vrijedno truda, zbog čega zamućuje granice između njih, obezvređujući oboje u kontra-kulturni nihilizam.
Društveno kritični umjetnici propovijedali su svijetu na veliko, proklinjući ga zbog njegovih zala, ali njihove estetike i kritike postale su akademski klišei te su čak i tada ostali sekundarni naspram umjetnikove taštine. Društveno kritična umjetnost je pala na niske grane od vremena Maxa Beckmanna, Ottoa Dixa i Georgea Grosza. Oni su vjerovali u kritičnu moć umjetnosti čak i kada su shvatili da ona nema moć promijeniti društvo. Oni su bili stoički realisti, otkrivajući ljudsku tragediju kroz društvenu akciju. Možda su podržavali društvenu revoluciju, ali znali su da je tragedija neizbježna u životu, te su nam otkrili tragediju modernog života i tragične posljedice društvenog prevrata. Vjerovali su u umjetnost jednako kao i van Gogh – također su mislili kako je ona uzvišeni zov (radije nego cinična karijera na što se danas srozala) – ali su bili možda čak još više očajniji naspram života.
Tko je danas toliko naivan – gotovo jedno stoljeće poslije van Goghove smrti – da može misliti kako svijet umjetnosti nije pokvaren, barem djelomično? Sam van Gogh, unatoč svojoj izjavi da nije, shvatio je da jest. On ne vjeruje baš potpuno u ono što izgovara, kako sugerira njegova ambivalencija. “Što god mi rekli o svijetu umjetnosti” – a što možemo reći o njemu? – potkopava njegovo uvjerenje da “on nije pokvaren”, otkrivajući time njegovu sumnju. Njegova vjera u svijet umjetnosti je negirana skeptičnom opaskom koja je predstavlja. To je više želja, a manje je činjenica. Nešto je ozbiljno i sumnjivo pogrešno sa svijetom umjetnosti, on se žali. “Izložbe, trgovine slikama, sve, sve je u stisku ljudi koji presreću sav novac… Oni su stvarni, ozbiljni stručnjaci, da, ali samo možda jedna destina od svog ostvarenog posla je napravljena iz vjere u umjetnost.” To je vjerovanje koje je on imao. Njegovi stričevi su svi bili trgovci koji su se obogatili prodajući umjetnost, a on je sam bio trgovac početnik umjetninama, ali bi “radije živio na korici kruha… nego pao u ruke gospode van Gogh.”
Pokažite mi suvremenog umjetnika koji bi radije živio na korici kruha nego da padne u ruke trgovca umjetninama. Čini se nemogućim postati mučenik u svrhu umjetnosti u svijetu umjetnosti koji je sav postao posao – nemilosrdan posao. Nemoguće je izbjeći iskušenje života, jer sama umjetnost je postala novac. Kapitalizam je transformirao prima materiju vremena u ultimativnu materiju novca. On je sada izveo veće alkemijsko čudo, jer transformirajući umjetnost u novac pogodovao je ulozi umjetnosti kao predstavniku na zemlji te ultimativne materije zvane vječnost. Do našeg materijalističnog doba bez opravdanja, umjetnost je bila najbliža stvar vječnosti na zemlji, zbog čega je nekad bila zvana “vječna sadašnjost”. Bez obzira koliko umjetnost bila od svog vremena, uvijek je posjedovala nešto bezvremeno u sebi. Ali danas, čini se da je umjetnost potpuno od svog vremena – Pop umjetnost je bio trenutak kada je ta istina postala samoevidentna. Izbjegavajući čak i sugestiju bezvremenosti, tj. aluziju vječnosti, koja je izvan vremena (ali može biti predstavljena u vremenu), umjetnost je izgubila svoj idealizam, a s time i svoju suosjećajnost. Jer sposobnost umjetnosti da ovjekovječi ljudska bića koja žive i umiru u vremenu – da ovjekovječi doživljaje života, kako je to rekao Umberto Boccini – time stvarajući iluziju da su oni besmrtni, tj. postoje u sadašnjosti u obliku umjetnosti, to je dodatak i izražaj njezine suosjećajnosti za čovječanstvo. Smrtno se čini besmrtnim iz čiste ljubavi.
Uspjeh transformacije umjetnosti u život postao je eksplicitan 1975., kada je Warhol nonšalantno izjavio, s varljivom lukavošću:
Biznis umjetnost je korak koji dolazi poslije umjetnosti. Ja sam počeo kao komercijalni umjetnik, a želio sam završiti kao biznis umjetnik. Nakon što sam napravio stvar zvanu “umjetnost” ili kako se već zove, otišao sam u biznis umjetnost. Želio sam postati umjetnički biznismen ili biznis umjetnik. Biti dobar u biznisu je najfascinantnija vrsta umjetnosti. Za vrijeme hipi ere ljudi su napustili ideju biznisa – rekli su ‘novac je loš’ i ‘rad je loš’, ali stvaranje novca je umjetnost, rad je umjetnost, a dobar biznis je najbolja umjetnost.

Međusobno izmjenjivanje umjetnosti i novca – kompletnost njihove povezanosti – sugerira da je nešto pokvareno kod oboje. To nema nikakve veze s time da je umjetnost dobra, a novac loš, nego s činjenicom da oni pripadaju radikalno drugačijim svjetovima. Ili barem jesu dok ih Warhol nije pomiješao, prisiljavajući ih da idu zajedno. Dajući svakome od njih vrijednost ovoga drugoga – obezvrijedio je oboje, bez obzira koliko je namjeravao koristiti jedno kako bi povećao vrijednost drugome. Ovo što izgleda kao dijalektika zapravo to i nije. Umjetnost i novac ne dijele zajedničku egzistencijalnu podlogu; oni nemaju esencijalnu poveznicu. Tvrdeći – ili pretvarajući se – da je imaju, jest nihilizam. (Baš kao što je Duchampovo “teoretsko” sjedinjene umjetnosti i ne-umjetnosti – Warholovo sjedinjenje umjetnosti i novca je “praktična” američka verzija toga – nihilistička je).
Umjetnost i novac sinergijski ne osnažuju jedno drugo, jer kada bi to radili, time bi nam donijeli novu svijest o oboje. Niti njihov odnos ne pomaže povećanju svijesti koja transcendentira oboje sagledavajući ih u većoj perspektivi. Umjesto toga, svaka od njih kompromitira ovo drugo – a to nije baš pravo pomirenje. Umjesto da novac bude važniji i smisleniji povezan s umjetnosti, i da umjetnost bude više važnija i smislenija povezana s novcem, oboje postaju besmisleni i nevažni. Warholova primjedba o “stvari zvanoj ‘umjetnost’ ili kako god da se to zove” sugerira upravo to. Više nije jasno što umjetnost jest, ili što ona znači, ili zašto je važna. Ali poprilično je jasno što novac znači Warholu. Umjetnost je možda neodređena, ali novac ima moć odrediti što je umjetnost. Za Warhola sva umjetnost je komercijalna, što nam govori više o moći trgovine nego što nam govori o moći umjetnosti. Bilo je potrebno nešto više od pola stoljeća da se pobije ideja Kandinskog kako je umjetnost posljednji bedem duhovnosti naspram materijalizma. Čini se da nije slučajno da je upravo američki umjetnik uzdigao komercijalnu umjetnost – umjetnost je sredstvo komercijalne svrhe, tj. umjetnost postoji kako bi se na njoj zaradilo – naspram visoke umjetnosti, tj. umjetnosti koja ostaje estetska i egzistencijalna svrha samoj sebi, bez obzira koliko ju novac prisvajao.
Stoga, ako je u modernom vremenu umjetnost jedina stvarna duhovna religija, jer ona je jedino nastojanje koje je egzistencijalno autentično – tj. otkriva u emocionalno shvaćenom, osobnom načinu, arhetipove i univerzalnosti koji su misteriozni temelji ljudskoga duha i ljudskih vrijednosti – a novac je egzistencijalno nevažan, impersonalan, i daleko od misterioznog, tada je njihovo ujedinjenje vjenčanje napravljeno u paklu. Ako je umjetnost istaknuti odgovor na ljudsko stanje, a želja za novcem – tako jasno naglašena kod Warhola –ravnodušna na socijalno stanje u kojim se novac može stvoriti i prema podmuklom efektu koji njegovo stvaranje ima na ljudska bića koja ga gomilaju u velikim količinama, kao i na one koji ga ne stvaraju u socijalno nedovoljnim količinama, tada je njihovo sjedinjene bezbožni savez. Ako umjetnost ima unutarnju vrijednost, koja ju čini neprocjenjivom – koju god cijenu novca svijet stavio na nju kao zamjenu – stvara ujedinjenje koje je perverzija. Ako “perverzija generalno… svjesno ili nesvjesno, napravi sprdnju od zakona izokrećući ga naopako” kako je rekao Chasseguet-Smirgel, tada Warhol, svjesno ili nesvjesno, radi sprdnju od umjetnosti izokrećući je naopako, tj. izokrećući je u novac. Identificirajući umjetnost s novcem, Warhol obezvređuje umjetnost dajući joj vrijednost novca – koji je sam po sebi bezvrijedan osim ako se ne zamijeni za nešto. Umjetnost gubi duhovni sadržaj kako bi zadobila socijalni i ekonomski sadržaj – vjerodostojnost, utjecaj i moć koji ima samo novac u potrošačkom društvu.

O umjetniku se nekad razmišljalo kao o svetinji – imao je božju iskru kreativnosti u sebi – ali Warholov umjetnik je biznismen, koji profanizira sve sveto kreativno stavljajući na to cijenu, kako je rekao Marx. Warhol je rođeni prodavač; s njime umjetnost gubi svoj misterij i otvoreno postaje roba za prodaju. Čini se da nema nikakvog drugog identiteta osim onog robnog i nema nijedne druge vrijednosti od ekonomske vrijednosti koju zadobiva prodajom. Ona s vremenom neizbježno gubi uzbuđenje – nakon 15 minuta u kojoj je bila slavna (te time uzbudljiva), rekao je Warhol. Uvijek iznova gledamo kako Warhol zamjenjuje zastarjele slavne s uzbudljivim novim slavnima. Niti jedna od njih nema trajnu snagu, kao niti njegova umjetnost. Komercijalni slavni koje portretira su popularna roba – prekonzumirana, kako njihova popularnost sugerira. Oni su komercijalni produkti koje Warhol upakirava u komercijalnu umjetnost, sugerirajući kako je to samo još jedan artikl. Oni teško da su svete misterije, kako bi on želio sugerirati. Njegova Zlatna Marilyn Monroe, 1962., pretvara komercijalnu ikonu u umjetničku ikonu, ali ona ostaje “plastični izum”, kako je to rekao Billy Wilder, jednako kao što Warholova ikona ostaje plastična umjetnost.
Njegovoj umjetnosti nedostaje egzistencijalna dubina; to je društveni simptom bez egzistencijalne rezonancije. “Ako želite saznati sve o Andyu Warholu, samo pogledajte površinu: mojih slika, filmova i mene, i tamo ćete me naći. Nema ničega iza toga.” Ova konzumentska izjava postmodernog nihilizma sugerira razlog zašto je umjetnost izgubila vjeru u samu sebe: izgubila je emocionalnu i egzistencijalnu dubinu, i ne vidi razlog zašto bi ih uopće imala. Ona više ne želi zaroniti u dubinu – ona ne vjeruje da postoji dubina u životu, i ne bi bila u mogućnosti izdržati pritisak svojih dubina kada bi vjerovala da ih ima u životu – što je upravo razlog zašto je postala nerizična postumjetnost ovisna o plitkim životnim iskustvima kako bi opravdala svoju vjerodostojnost.

Donald Cuspit – The End of Art (dio 5. poglavlja)